05 Dicembre 2018
Regia: Alfonso Cuarón
Produzione: Messico, 2018 – 135’

Negli ultimi mesi del 1970 il futuro regista Alfonso Cuarón era un bambino di nove anni.
Abitava a Città del Messico, in un quartiere chiamato Roma più sull’onda di suggestioni littorie che imperiali.
Di quegli anni ricorda la famiglia raccolta la sera davanti alla televisione, le merde di cane sul patio, la bellezza commovente di una cameriera-tata in piena grazia di luce e sorrisi.
Ricorda l’intermittenza di un padre assente, la sua autorità ingombrante, il suono della banda e quello delle pistole.
A cinquantasette anni, autore pienamente maturo, si offre al confronto con le sue radici affidando al filtro dei ricordi un omaggio struggente carico di affetto e devozione, e pesca nel suo privato una storia intima aprendola ai temi più universali.
Cleo è una cameriera india dolce e premurosa, si occupa delle faccende e dell’educazione affettiva dei quattro figli della padrona Sofia (tre maschietti e una femmina), supplendo con coccole e attenzioni alla severità della madre, messa in difficoltà da un marito spesso assente per lavoro.
La narrazione segue le sue vicende, ma il punto di vista emotivo è quello di Cuarón da piccolo, la cui sensibilità si nasconde tra i tre fratelli maschi, comparendo di tanto in tanto nelle fantasie del più piccolo, nei guai del mediano o nella rabbia del maggiore.
Un bianco e nero elegantissimo enfatizza i toni sognanti dei bei tempi andati e insieme i chiaroscuri di un’infanzia che comincia a complicarsi.
La vita familiare è ritratta come un idillio, la casa è un nido luminoso e caldo, protetto da un guardiano forte in forma di cane a cui è proibito uscire.
L’arrivo del padre getta le prime ombre: introdotto da una splendida sequenza in cui i tratti psicologici vengono trasferiti sulla sua automobile, con lui entra in scena una figura autoritaria, severa, ingombrante come la Ford Galaxy, troppo grande per il cortile che separa il nido materno dalla strada.
Poco alla volta emergono le contraddizioni di una società razzista sostenuta da uno schiavismo legalizzato.
La cameriera e la padrona condividono certi affetti e certi spazi, ma appartengono a mondi che non si mischieranno mai. Mentre la disponibilità della prima è attesa e scontata, la gentilezza della seconda è subordinata a una serie opinabile di circostanze.
È probabilmente il senso di colpa del regista adulto a increspare la versione trasognata della sua famiglia, caricando i bambini di un’indolenza a tratti insopportabile e i grandi di impercettibili accenti ariani. Frammenti di fascismo quasi invisibili ma sufficienti a creare un vago disagio, scintillano in certi riflessi tra i capelli, negli spigoli delle architetture, nei calici di cristallo di amicizie borghesi che conservano le teste dei cani e scaricano revolver al vento mentre mischiano alcolici e biberon. Una cornice decadente per una delle sequenze più simboliche, dove le faville del capodanno incendiano il bosco delle vacanze, mentre un ospite biondo e ubriaco stona un canto dentro un costume non suo.
La schizofrenia che travolge la nazione trascina con sé le giornate di Cleo, che si innamora di un ragazzo che non ha nulla, nemmeno i vestiti, nemmeno le idee. Con lui scopre il cinema e le prime tenerezze, quindi le prime delusioni. Contemporaneamente anche per Sofia e i suoi figli si consuma la scomparsa del marito e del padre, e le due giovani donne restano senza protezione in balia di un patriarcato abitato da cialtroni circensi e predatori volgari, tutti fermamente intenzionati a conservare privilegi immorali. Una società malata che si prepara a far esplodere le sue contraddizioni al suono sempre più forte della banda militare. Quando la violenza delle strade ribalterà il mondo intimo e riparato del nido domestico tutti dovranno fare i conti con la morte delle illusioni. Una serie di lutti pubblici e privati rappresentano il passaggio attraverso cui le due protagoniste completano la propria rivoluzione: Cleo confessando i propri sentimenti circa la maternità e manifestando quindi una personalità libera dai condizionamenti; Sofia conquistando l’indipendenza liberandosi metaforicamente del peso del marito, sostituendo l’ingombrante Ford con un’auto più agile e adatta alle sue esigenze.
Il raffinato sistema di simboli attraverso il quale si parlano la Storia grande e quella piccola resta comunque il meno urgente dei motivi per cercare subito una sala dove vedere un film che tra qualche giorno sarà su Netflix. Il motivo più convincente per farlo credo sia che si tratti di un film bellissimo.
È bellissima la fotografia di un bianco e nero pulito e lucente, che tanto deve a quel cinema italiano capace di sedurre e formare generazioni di cineasti in tutto il mondo.
È bellissima la composizione delle immagini, ricche di particolari che mostrano sempre più del necessario, sfruttando al massimo l’ampio formato da 65 mm ulteriormente espanso da carrellate orizzontali, sicuramente il tratto stilistico che più di tutti distingue la pellicola.
La camera si muove quasi sempre parallela al terreno, a un’altezza di poco superiore al metro (quasi quella di Cleo, o di un bambino di nove anni), e accompagna i personaggi in frequenti piani sequenza che attraversano come una spada gli ambienti e i quartieri svelando di volta involta dettagli e comprimari di un affresco sempre vibrante.
Una soluzione che unita a un audio dolby surround sagacemente capitalizzato rende una trascinante sensazione di partecipazione al continuo fluire della storia in tutte le sue accezioni, maiuscole e minuscole. Un coinvolgimento dolce e amaro che contiene prossimità e restrizione. Solo alla fine la cinepresa sovverte la sua corsa seguendo una rampa di scale, impennandosi in un’ellisse verticale che collega l’ultima scena alla prima: lo stesso aeroplano – simbolo di evasione – che inizialmente poteva essere visto solo riflesso nella sciacquatura del pavimento appare infine nel cielo libero.
Cuarón racconta attraverso pochi mesi nella vita di una domestica avvenimenti che riguardano una nazione intera.
Per farlo sceglie di abbandonarsi alla memoria, alla ricerca di suggestioni infantili che innesta coi simboli maturi della psicanalisi per ricreare una realtà percepita più che interpretata, in cui sono le sensazioni a dare forma a un mondo seducente e pericoloso dove le tensioni corrono sottotraccia come serpi irrisolte.
A voler proprio trovare un difetto in un’opera in cui tutto si tiene alla grande, può pesare un certo citazionismo, onnipresente nel cinema degli ultimi anni. Il gioco degli specchi è un topos del postmoderno ma quando prende il sopravvento rischia di creare dei cancelli invece che delle finestre, escludendo lo spettatore che non colga il tale riferimento. Fortunatamente non è questo il caso, anzi è divertente curiosare sugli schermi e sui cartelloni che il regista ricorda, scoprirlo citare se stesso, in un certo qual modo esporsi. Un gioco con cui però si consegna al paragone forzato, soprattutto con Fellini, invocato a più riprese come un santo patrono del cui soccorso potrebbe anche non esserci bisogno.

Al di là delle operazioni di marketing e delle polemiche, a Bologna Roma resta in sala almeno fino al 12 dicembre, poi sarà su Netflix.
Se siete ancora lì a mummiare se correre a intasare il Lumiere o sciupare questo gioiello nel vostro salotto o nella vostra cameretta, io davvero non so più cosa dirvi.