regia: Jonathan Glazer
produzione: Gran Bretagna, Polonia, USA, 2023 – 105′
visto: Jolly

Ricordo che i primissimi articoli usciti subito dopo la presentazione di questo incredibile film riportavano reazioni tiepide, se non proprio scettiche.
Un fatto inspiegabile, data la forza devastante del lavoro di Jonathan Glazer, che infatti nel giro di pochi giorni spense evidentemente ogni obiezione, tanto da aggiudicarsi il Gran Premio della Giuria, praticamente il secondo più importante dopo la Palma d’Oro. Davvero siamo davanti a un titolo che lascia senza fiato, e per il quale l’uso di iperboli e lodi si trattiene a fatica.
Il contesto è la Polonia occupata dai tedeschi tra il 1940 e il 1944.
L’argomento è lo sterminio degli ebrei attraverso il sistema dei campi di concentramento.
La storia è tratta, piuttosto liberamente, da un racconto (del britannico Martin Amis, scomparso proprio l’anno scorso, proprio il giorno della presentazione del film), ma Glazer costruisce un’esperienza che nessuna pagina può contenere, sfruttando al cento per cento le potenzialità del linguaggio cinematografico.
A fianco del campo di Auschwitz, probabilmente del campo principale, visto che in seguito viene nominato Birkenau come un luogo diverso, proprio a ridosso di uno dei muri di cinta, vive la famiglia del comandante del lager, Rudolf Höss, con la moglie Hedwig e i cinque figli: Claus, Hans, Inge-Brigitt, Heideraut e Annagret. Tutti belli, magri e biondi. La loro casa, costruita sul terreno assegnato dal partito e identificato come “zona di interesse”, contiene in certe geometrie qualche accenno di razionalismo ma, specialmente negli interni, non rinuncia al lusso sobrio di una perfetta famiglia calvinista e borghese.
La parte più espressiva della proprietà è però probabilmente il rigoglioso giardino, uno spazio verde, paradisiaco, fruttifero dei doni che riempiono la tavola degli Höss e ne le allietano i lunghi pomeriggi di ozio, svago e pubbliche relazioni. Sullo sfondo di questo apparente Eden si stagliano i tetri profili degli edifici del campo: torrette, filo spinato, ciminiere. Soprattutto ciminiere. Insieme alla vista di questo abominevole fondale, ne prorompono nell’ambiente i rumori. Incessanti e onnipresenti, i latrati dei cani, le urla degli ordini e delle suppliche, il ronzio dei macchinari e il rimbombo sordo dei forni in funzione sono i segni incancellabili dello sterminio azionato con immorale rigore dagli accecati funzionari del Reich. Per pigrizia, verrebbe da scrivere che gli elementi del campo incombono su casa Höss, ma in verità al massimo incombono sul pubblico, perché a quanto pare la brava famiglia non se ne preoccupa affatto, anzi pare averli perfettamente introiettati nella sua quotidianità. D’altronde una casa di due piani non si tira a specchio da sola, e quel giardino perfetto non è certo frutto della schiena di frau Hedwig. Le servette polacche si muovono tra le stanze operose come api, però silenti, non un fiato, mentre asciugano, cucinano e rassettano, dandosi il cambio per i lavori più pesanti con i prigionieri del campo, che vediamo portare pacchi e scariolare avanti e indietro come fantasmi.
Intanto Hedwig, figura satanica, interpretata dalla sempre gigantesca Sandra Hüller, si gode i vantaggi della razza padrona saccheggiando con nonchalance gli averi degli ebrei mandati a morte.  
Dicevo che la presenza di Auschwitz incombe con tutto il suo tremendo significato sullo spettatore più che sui personaggi, perché il film è pensato esattamente per questo scopo. È vero che il panorama visuale e sonoro avvolge la famiglia Höss, ma questi, con due sole eccezioni, non ne vengono toccati, riescono addirittura a distinguere il canto di un airone tra le raffiche e i latrati soverchianti. Le due eccezioni sono la madre di Hedwig, che venendo in visita alla figlia non sopporta la brutale presa di coscienza di una situazione, di cui è comunque in qualche modo al corrente, e la più piccola degli Höss, che avverte perfettamente il male che si sta compiendo a pochi passi e, soprattutto alla notte, non trova pace né sonno. 
Che è un po’ il senso di quello che vuole dire Glazer, e Martin Amis prima di lui, cioè che bisogna metterci del proprio per ignorare la portata dell’inimmaginabile crimine messo in atto.
Per rendere questa accusa più chiara e sfacciata, il film si rivolge allo spettatore attraverso espedienti tecnici e artistici che ne guidano la visione, trovando in questo un’identità precisa che lo distingue da altri titoli sull’Olocausto. Innanzitutto il sonoro. Oltre a utilizzare i suoni del campo di concentramento come un perturbante rumore bianco, il film si apre e si chiude con momenti ciechi, dove a parlare sono solo i suoni, e delega a disturbanti e violenti accenni le strane sequenze, girate in infrarosso, dove (non) si vede la figlia di una contadina andare a nascondere alcuni frutti nelle vicinanze del campo per cercare di aiutare come può i poveri prigionieri. 
È come se, nel film, fosse il bene ad aprire delle ferite nel quotidiano, a doversi nascondere, a dover essere spiegato, e non, invece, viceversa.
Un altro modo in cui il pubblico viene investito dal contesto è attraverso le inquadrature: Glazer sceglie principalmente campi lunghi e figure intere, al massimo delle mezze figure. I primi piani sono pochissimi, alcuni di questi, guarda caso, riservati alla bambina polacca di cui sopra, della quale comunque non si distinguono i lineamenti. Questa ampiezza di visione serve per due cose: far entrare sempre nell’inquadratura gli elementi del campo, che siano infatti sullo sfondo, riflessi o velati da una tenda, restano sempre presenti, e allo stesso tempo mettere una distanza tra chi guarda e i personaggi, che appaiono lontani, inavvicinabili, impossibili da raggiungere nella loro indifferente follia.
Anche i dialoghi e le scenografie, più evidentemente quando riguardano i membri del partito nazista, hanno effetto straniante. Le conversazioni e le lettere che Höss sostiene e scrive, dicono delle cose, ma ne intendono altre: a volte ricorrendo alla lingua burocratica nazista, che maschera l’orrore attribuendo nomi diversi all’omicidio e agli individui, a volte schernendosi quando in realtà si mira a una promozione, oppure occupandosi del gravoso problema delle siepi di lillà, solo per ribadire una gerarchia di potere. D’altra parte le architetture, con le loro geometrie e spigolosità che vorrebbero richiamare ordine, pulizia e raziocinio, finiscono per rappresentare prigioni insuperabili per gli stessi funzionari, costretti a muoversi tra quadrati e colonne come pedine prive di libertà e di arbitrio.
Le immagini, i suoni, i dialoghi e in generale ogni cosa che il film porta all’attenzione dello spettatore non è importante in sé, ma diventa importantissima per ciò che significa alla luce, anzi all’ombra, di quello che si sta facendo di là dal muro.  
La seconda parte, poi, che si sposta al quartier generale e che raduna i comandanti di tutti i campi, è forse meno agghiacciante verso l’inconscio del pubblico, ma ancora più spudorata nell’esplicitare le dimensioni di un progetto mostruoso, condiviso chiaramente da ogni suo attore con orgoglio e trasporto che nessuna relativizzazione potrà mai stemperare e ridimensionare.  
Quando poi si passa a fare un parallelismo con quello che Auschwitz è diventato oggi, il sangue si torna a raggelare nelle vene, e un’amarezza profonda si diffonde in ogni cellula, riconoscendo in gesti e procedure – ovviamente di segno opposto – la stessa solerzia e lo stesso metodo profuso da una società predisposta a eseguire solo degli ordini.
Il film si chiude con una metaforica discesa nelle tenebre, poi il buio, che (almeno nel cinema dove l’ho visto io) persiste nella sala per tutti i titoli di coda, lasciandoci, dopo tutti quei suoni e quei rumori, con un silenzio in gola che non si sentiva da un pezzo.
Perchè evidentemente non ne siamo ancora venuti fuori.